پادشاهی کیخسرو در شاهنامه با دیباچه‌ای عجیب آغاز می‌شود. فردوسی از این دیباچه‌ها کم در شاهنامه‌اش ندارد، اما گشودن گره از معنای آنها چندان آسان نیست. از طرف دیگر، به‌سبب سرشت دراماتیک متن شاهنامه، بسیار کم پیش می‌آید که سخنی از خود فردوسی را مستقیما بخوانیم. بیشتر سخنان، گفته‌های شخصیت‌ها در متن یک داستان است و پیداست که نمی‌توان به‌سادگی آنها را منتسب به خود فردوسی ساخت، حتا اگر شخصیت اصلی داستان باشند. از دیگر سو، میدانیم خود داستان‌های شاهنامه نیز ساخته‌ی دست فردوسی نیستند و او تنها گزارنده و سراینده‌ی آنها بوده است، و بنابراین فاصله‌ی گفتار شخصیت‌ها با گفتار خود فردوسی دو پله خواهد بود: از سویی شخصیت‌ها در دل یک داستان مواضعی دارند که اقتضای درام آن است و نه اندیشه‌ی نویسنده، و از سوی دیگر، حتا خود آن داستان نیز از اندیشه‌ی شاعر نتراویده است.
با این‌همه، تردیدی نیست که سراسر شاهنامه به اعتبار چگونگی سرایش -و نه چیستی داستان سروده شده- دستکار فردوسی بزرگ ماست و کیست که نداند در هنر شعر، چگونگی همواره بر چیستی تقدم دارد و اندیشه‌ی اصلی شاعر از خلال آن بیان می‌شود.
با این‌همه، از معدود مواردی که خود شاعر گویا مستقیما و بدون میانجی‌گری داستان دیگران با ما سخن می‌گوید، همین دیباچه‌هایی است که بر داستان‌هایش آورده است. هرچند خود این دیباچه‌ها پیوندی وثیق با داستانی که در پی‌شان آمده دارد و شیوه‌ی خواندن آن داستان را به خواننده نشان می‌دهند، اما می‌توان آنها را جداگانه خواند و در آنها درنگ کرد. در ادامه می‌کوشم به حد توانایی اندکم در 13 بیت آغازین یکی از مهم‌ترین فرازهای شاهنامه درنگی داشته باشم...
فردوسی به سیاق عادت همیشگی‌اش به سراغ طبیعت می‌رود (براعت استهلال بی‌نظیر رستم و سهراب -به‌خاک افتادن نارسیده ترنج- را که به یاد دارید؟) :
به پالیز چون برکشد سرو شاخ / سر شاخ سبزش برآید ز کاخ
به بالای او شاد باشد درخت / چو بیندش بینادل و نیک‌بخت
باغی داریم که سروی در آن قد کشیده است. سرو برای ما ایرانیان همواره درختی محبوب بوده است؛ درختی آزاده و بلندبالا و باشکوه، همانقدر که نخل کریم برای اعراب ارجمند است. فردوسی، چندانکه پیداست، اینجا با «بالا»ی سرو کار دارد. سرو بلندقامت است و سر شاخ‌اش از بلندای کاخی که انسان‌ها برمی‌افرازند نیز بیشتر می‌شود، و به این معنا، امر طبیعی بر امر مصنوع انسانی پیروز می‌شود. در بیت دوم، این پیروزی مایه‌ی شادی «درخت» دیگری می‌شود، درخت دیگری که خود دلی بینا و بختی نیک دارد.
سزد گر گمانی برد بر سه چیز / کزین سه گذشتی چه چیزست نیز
از این پس فردوسی در چشم‌انداز این «درخت دیگر بینادل و نیک‌بخت» خواهد نشست و از فکر و ذکر او برایمان خواهد گفت. دقت کنید، حتا در این دیباچه که لابد باید شاعر سخنی مستقیم با ما بگوید، باز پای دیگرانی را پیش می‌کشد که از «گمان آنها» با ما سخن بگوید. به چرایی این مساله در پایان این جستار بازمی‌گردم. درختی که دلی بیننده دارد و بختی نیکو، شادمان از تماشای بلندای سروی که از فراز کاخی نیز برگذشته، سه چیز بر خاطرش خطور خواهد کرد:
هنر با نژادست و با گوهر است / سه چیزست و هر سه به‌بنداندرست
هنر، نژاد و گوهر؛ سه عنصر درهم تنیده که جملگی در بند یکدیگرند. اما چرا باید سرو بلندبالا، درخت بینادل را به یاد این سه بیندازد؟ چه هنر و گوهر و نژادی در سرو بلندقامت پیداست؟ البته که برای دیدن آن سه، باید «درخت بینا دل و نیک بخت» بود، پس بگذارید قدری بیشتر در افکار این درخت پیش برویم:
هنر کی بود تا نباشد گهر / نژاده بسی دیده‌ای بی‌هنر
در اندیشه‌ی درخت بینادل، هنر از پسِ گوهر می‌آید و نژادگی نیز توانایی تضمین آن را ندارد. پس پیداست که گوهر برای هنر ضروری است و هنر برای نژادگی غیر ضرور. در اینجا نسبت نژادگی با گوهر به سکوت برگزار شده است. گویی که این دو نیز نسبت به هم بی‌اقتضا باشند. با این‌همه، باید تفاوتی میان بی‌اقتضایی نژادگی نسبت به هنر با بی‌اقتضایی نژادگی نسبت به گوهر باشد، چرا که یکی آشکارا گفته شده و دیگری به خاموشی. انگار که تلقی خاصی از نسبت نژادگی و هنر وجود داشته که فردوسی ضرورتی برای نفی آن می‌دیده، اما چنین عقیده‌ای در مورد گوهر و نژادگی رواج نداشته است. فردوسی برای نفی عقیده‌ی مبتنی بر پیوند نژادگی و هنر، به «دیده»ها متوسل می‌شود، و این نشان می‌دهد آنانی که باور به پیوند نژادگی و هنرمندی دارند، چشم بر مشهودات خویش می‌بندند. به این‌ترتیب، گوهر آن چیزی است که برای هنر ضروری است، اما نژادگی، به خلاف عقیده‌ای رایج، ضرورتی برای آن ندارد. اگر به این بیت خوب دقت کنیم بهتر می‌توانیم چشم‌انداز «درخت بینادلِ نیک‌بخت» را بفهمیم: او در بلندای سرو، «هنر»ای می‌بیند که بی‌شک خبر از گوهرمندی آن می‌دهد، و نه ضرورتا نژادگی او. با این‌حال نباید فراموش کرد که این درخت بینا دل به یاد نژادگی نیز افتاده بود و آن را در پیوند با دو عنصر دیگر می‌دید، همچنین سکوت فردوسی درباره نسبت نژادگی و هنر نمی‌تواند حمل بر امکان تحقق هنر، بدون نژادگی باشد. اما بگذارید در معنای این سه کمی تیزتر شویم:
گهر آنک از فر یزدان بود / نیازد به بد دست و بد نشنود
نژاد آنک باشد ز تخم پدر / سزد کاید از تخم پاکیزه بر
هنر گر بیاموزی از هر کسی / بکوشی و پیچی ز رنجش بسی
گوهر عنصری الهیاتی است، «فر»ای که از ارتکاب به بدی باز می‌دارد و نمی‌گذارد چیز بدی به گوش دارنده‌اش برسد. این درست ما را به یاد تعریف سقراط از «دایمون» الهی می‌اندازد که او را از ارتکاب به اعمال بد بازمی‌داشت و برایش تعیین می‌کرد که با چه کسی سخن بگوید و از سخن گفتن با چه کسی بپرهیزد (بنگرید به محاورات آپولوژی و ثئایگس).
نژادگی پدر داشتن و از تخمه‌ی پاکیزه بودن است. به خلاف گوهر که از سوی یزدان می‌آمد، نژاد از پدری می‌آید که پای در زمین دارد. اما این نژادگی نمی‌تواند داشتن پدر ژنتیکی باشد، چرا که پیداست هر کسی، ولو حرام‌زاده باشد، پدری دارد. از سوی دیگر، نمی‌توان از اسطوره‌ی نژادپرستی نیز سخن گفت، چرا که عنصر پرستیدنی/یزدانی برای فردوسی، گوهر است و نه نژاد. پس اگر پدر داشتن بخواهد معنایی داشته باشد و تخمه‌ی پاکیزه نیز معنای نژادپرستی ندهد، لاجرم باید گفت نژادگی همچند حرم‌زاده نبودن است.
فردوسی اما درباره‌ی هنر تعریفی سرراست به ما نمی‌دهد، در عوض از عوارض آموختن آن می‌گوید: بسیار کوشیدن و پیچیدن از رنج. پیچیدن از رنج، اما دو معنا دارد: از رنج به خود پیچیدن، و نیز از رنج دوری کردن. آن کس که می‌کوشد قاعدتا نباید از راه رنج دوری کرده باشد، پس فعلا معنای دوم را کنار می‌گذاریم، هرچند می‌توان از آن نیز دفاع کرد و آن را با معنای نخست سازگار کرد: کوشش بسیار که پر زحمت باشد ولی از رنج غیرضروری ما را دور می‌کند. باری، پیداست که هنر به خلاف دو عنصر پیشین که تا حدودی ذاتی بودند و از اراده فرد خارج، عنصر سوم اکتسابی است و داخل در اراده‌ی او، بلکه مستلزم اراده‌ورزی شدید اوست. اگر تفسیر ما از «پیچیدن از رنجش» درست بوده باشد، پس هنر باید عنصر طبیعی و در عین حال فرارونده از طبیعت باشد. طبیعی است چون گرایش طبیعی «دوری جستن و پیچیدن از راه رنج» را برمی‌آورد، و فراتر از طبیعت است، چون «از رنج به خود پیچیدن» را نیز تجویز می‌کند، که درست خلاف همان طبیعت رنج‌گریز ماست. گویی هنر مستلزم تخطی از طبیعت برای برآوردن طبیعت باشد. و نکته‌ی آخر اینکه هنر را «از هر کسی» می‌توان آموخت، چه نژآده باشد، چه نباشد، چه گوهرمند باشد، و چه نباشد!
حال بیایید ببینیم درخت بینادل ما در سرو بلندبالا چه دیده است؟ فری ایزدی که او را از بد کردن و بد شنیدن بازداشته، نژادگی که نشان می‌دهد او تخمی هرز نبوده و با پرورش پدری دلسوز پروریده، و از همه اساسی‌تر، هنری که او را کوشا و پیچنده از رنج کرده است. گوهرمندی سرو شرط ضروری او برای هنرمندی اش بوده، پس پیداست که اکتساب هنر او در گرو پرهیز او از بدی بوده است، و این پرهیز نیز بیش از آنکه حاصل تربیت و پرورش او بوده باشد یا حتا اراده‌ی او، برآمده از فر ایزدی اوست. از این روست که در ادامه فردوسی خواهد گفت:
ازین هر سه گوهر بود مایه‌دار / که زیبا بود خلعت کردگار
گوهر همانا «مایه‌دار»ترین است، چرا که پیش‌کش خداوند است و عطیه‌ی ایزد، «زیبا» است. از همینجا می‌توان دریافت که عدم ارتکاب به بدی و نشنیدن سخن بد، هرچند ناشی از گوهر خدا داد است، اما حاصل اراده‌ی خداوند نیز نیست. چنین نیست که خداوند از بیرون یا بالا بخواهد جلوی صاحب‌گوهر را بگیرد. او به صاحب‌گوهر چیزی داده است که همو از درون او را نهیب خواهد زد و زنهار خواهد داد. به این معنا، هرچند گوهر تنها خویشکاری سلبی دارد و تنها از بد جلوگیری می‌کند، اما به‌سبب نسبت‌اش با کردگار، ایجابی یا «مایه‌دار» می‌شود. بنابراین هرچند گوهر در بن خودش نفی زشتی است و نفی زشتی به‌خودی خود معادل با زیبایی نیست، اما زیبایی آن از جهت «خدادادگی»اش هویدا می‌شود. این که کسی صرفا از بدکردن و بدشنیدن بپرهیزد -راستی چرا فردوسی در مورد بدگفتن خاموش است؟- او را زیبا نمی‌کند، اگر این اجتناب حاصل گوهر او باشد، پرهیزکاری‌اش زیبا خواهد شد.
چو هر سه بیابی خرد بایدت / شناسندهٔ نیک و بد بایدت
در اینجا ناگهان فردوسی از جلد تاملات درخت بینادل و نیک‌بخت بیرون می‌آید و خودش عنصر چهارمی را بر آن سه خطورات درخت، می‌افزاید: خرد! تعریف خرد نیز بسیار معنادار است: «شناسنده‌ی نیک و بد». تا کنون نه از شناخت سخنی به میان آمده بود و نه از نیکی. درختِ بینادل که این بخت نیکو را داشته که چشمش به بلندای سرو روشن شود، چیزهایی بس شگرف در او دید، اما در دیده‌هایش خبری از «شناخت و نیکی» نبود. درخت سرو که توانسته بود در بلندی، از کاخ مردم‌ساخته پیشی بگیرد و به یک معنا، نشان از پیروی طبیعت بر صناعت آدمیان باشد، چنین می‌نماید که هنوز از وجهی مهم نسبت به آدمی‌زادگان کم می‌آورد: خردمندی که همانا شناختن نیک و بد باشد. او از تخمه‌ای پاکیزه و گوهری والا و یزدانی بود و بسیار کوشیده و از رنج پیچیده بود. به‌حکم طبیعت گوهرش بدی نمی‌کرد و از این رو زیبا بود، اما نه نیک بود و نه آن را می‌شناخت. نیکی، به‌خلاف زیبایی، نه یزدانی بل انسانی است. آنچه نیکوست، آنی است که به کار آدمیان آید، حال آنکه چیزی می‌تواند زیبا باشد و به هیچ کار نیاید. ابزارها نیکویند، اما ضرورتا زیبا نیستند، همچنانکه طبیعت زیباست، اما زیبایی‌اش به سبب کارکردش نیست، زیباست برای خودش، بی هدف و مقصودی بیرون از خویش. ابزار نیکو را تنها شناسنده‌ای که نیکی و بدی را بشناسد می‌تواند به کار گیرد.
باری، خرد تفاوت مهمی با سه عنصر دیگر دارد که در واقع همان تفاوت انسان و طبیعت تواند بود: آن سه «یافتنی»اند، اما خرد «بایستنی» است. امر بایسته یک فکت یافتنی نیست، باید مبادرت به کردنش کرد، کاری است که باید بکنیم و نه چیزی که به‌خودی خود باشد. بنابراین خرد یک عنصر طبیعی حاضر در انسان نیست، خرد کاری است که تا کرده نشود، انگار که اصلا نباشد. پس هر کس تا آن پایه می‌تواند خرمند باشد که د ر راه شناختن نیک و بد کوشیده باشد. اما مگر «هنر» نیز از سنخ «کوشش» و حتا «آموزش» نبود؟ و مگر آموختن مسانخت با شناختن ندارد؟ باید دقت کرد که کوشش هنر، حیثیتی طبیعی داشت -دوری جستن از رنج- و آموختن متناسب با آن نیز آموختن «از هر کسی» بود. درباره خرد اما اولا پای «امر نیک» در میان بود که به‌خودی خود در طبیعت حاضر نیست، گذشته از آن، خرد نیک و بد را از کسی نمی‌آموزد، بل خود مبادرت به شناخت آن می‌کند. حال ببینیم که فردوسی چگونه آسایش آدمی صورت‌بندی می‌کند:
چو این چار با یک تن آید بهم / براساید از آز وز رنج و غم
این چهار چیز در معیت هم، مایه‌ی آسودگی ما خواهند بود. این آسودگی پیامد دورشدن ما از سه چیز است: آز، رنج و غم. از این سه، دو موردش را پیشتر داشتیم. «پیچیدن از رنجش» کار هنر بود، «به‌بند اندر بودن گوهر و نژاد و هنر» نیز مایه‌ی «شادی» درخت بینادل و نیک‌بخت بود. پس پیداست که کار اصلی خرد باید آسوده‌ساختن خاطر ما از دست «آز» باشد. «آز» از دید فردوسی، در جای جای شاهنامه سرچشمه‌ی شرارت‌ها و بدی‌هایی انگاشته می‌شود که بر آدمی رفته و می‌رود. به این‌ترتیب، فردوسی «خردمند» به ما نشان می‌دهد خرد چگونه شناسای نیک و بد خواهد شد: درافتادن با دیو پتیاره و تباهنده‌ی آز. خرد باید شناسنده‌ی آز باشد، و این کاری است که از گوهر و هنر و نژادگی برنخواهد آمد. اما آیا با داشتن این چهار چیز دیگر آسوده‌خیال خواهیم بود؟
مگر مرگ کز مرگ خود چاره نیست / وزین بدتر از بخت پتیاره نیست
پاسخ چنانکه در بیت بالا می‌بینیم منفی است. به‌نظر می‌رسد که فردوسی در کنار آز، پای دشمن دیگری را برای آدمی پیش‌کشیده باشد: مرگ. اما آیا این دو به‌راستی دو چیزند؟ آزمندی ما از مستمندی ماست. آزمند کسی است که دست خویش را تهی می‌بیند پس دست در جهان می‌برد تا هرچه بیشتر داشته باشد. و مگر کمتر از نقد عمر، چیزی در دست ما هست؟ مرگ نشان آشکار مستمندی و کرانمندی ماست و کیست که با تصور مرگ خویش، آتش آزش برافروخته نشود؟ اگر منشا شرارت در آزمندی است و منشا آزمندی در مستمندی و مستمندی بنیادین همانا مرگ و میرایی ماست، پس آیا می‌توان پایانی بر شرارت متصور شد؟ «وزین بدتر از بخت پتیاره نیست»! فردوسی بی‌هیچ پرده‌پوشی سرشت تراژیک زندگانی انسان را به پیش چشمش می‌آورد! اما اگر از مرگ بگذریم، آیا این فرصت کوتاه زندگی را تنها می‌توان با این چهار چیز به کامکاری و آسودگی گذراند؟
جهانجوی از این چار بُد بی‌نیاز / همش بخت سازنده بود از فراز
پاسخ باز هم منفی است! فردوسی نه تنها نشان می‌دهد خرد در برابر منشا بدی -آز برآمده از مرگ- بی‌چاره است و ای‌بسا به همین سبب نیز تنها «شناسنده»ی نیک و بد است، بلکه بسا کسی آراسته به گوهر و هنر و نژاد و خرد نباشد، اما جهانجوی و کامکار شده باشد. پتیارگی بخت را از این بیشتر گمان نیست! بخت نه فقط با زورآور کردن مرگ ما را گَزیده و می‌گَزَد، بل می‌تواند کسی را بدون این چهار چیز، جهان‌جو و کامکار کند.
باری، اینجا یک نکته‌ی مهم دیگر نیز روشن می‌شود. پیشتر دیدیم که «گوهر» از «فر یزدان» بود. اما در اینجا از «کارسازی بخت» برای کسی سخن رفت که بی‌نیاز از این چهار چیز بوده است. به این‌ترتیب روشن می‌شود که باید تفاوتی مهم میان «فر یزدان» و «کارسازی بخت» گذاشت. بخت از روی قاعده و جساب و کتاب کار نمی‌کند، اما خداوند درست برعکس، کار به‌قاعده و خردمندانه می‌کند. قاعده‌مندی کار خداوند را می‌توان در «طبیعت» بازیافت و بی‌قاعدگی بخت را در «سوانح انسانی» - و مهم‌ترینش، مرگ-. بنابراین شاید بتوان تصور فردوسی از گوهر را قدمی بیشتر به «دایمونیون» سقراطی نزدیک‌تر کرد: اگر دایمون سقراط همان «طبیعت» فلسفی او باشد، پس گوهرمندی که فردوسی گفته نیز ارجاع به «طبایع» انسانی دارد، و نه برگزیدگی مرموز کسانی از سوی خداوند. این ظن را می‌توان با توسل به این نکته‌ی زبانی تقویت کرد که «گوهر» همان کلمه‌ای است که مترجمان عرب آثار فلسفی ارسطو، صورت معرب آن -جوهر- را برای «اوسیا»ی ارسطو برگزیدند، یعنی همان مفهومی که معرف سرشت طبیعت است.
و اما آخرین چیزی که از این دیباچه‌ی شاهکار می‌توانیم دریافت، سهم روشن فردوسی در سرایش شاهنامه است، یعنی همان نکته‌ای که در آغاز به آن اشاره رفت. فردوسی به‌جای آنکه از ابتدا خود بر سمند سخن بنشیند و حرف خودش را از پیش خویش بگوید، به تمثیلی عجیب درآویخت: درخت بینادل و نیک‌بختی که با دیدن بلندای سروی که از قامت کاخ ها پیشی گرفته، به یاد سه چیز مهم می‌افتد. این درست وضعیت شاهنامه را به پیش چشم ما می‌آورد: پیشینیان نیک‌اقبال که ضمیری روشن داشتند، چشم‌شان به جمال طبیعتی نیکو -شاهی دادگر و دادگستر- روشن شد و به شکرانه‌ی شادی این تماشاگری، دست به نگارش نامه‌ای بردند که در آن این شیوه‌ی شاهی را با عناصری چون هنر و گوهر و نژادگی وصف می‌کردند. فردوسی که این نامه به‌دستش رسید، هرچند بینادلی آنان را داشت اما به اندازه‌ی آنان بختیار نبود، چرا که دیگر خبری از آن شاهان نیکو نبود. وانگهی، او را مایه‌ای دیگر بود که با افزودنش به آن «نامه‌ی باستان» توانست کار آنان را گامی بلند به پیش براند: خرد. به‌خلاف درخت بختیار باستانیان، بخت با فردوسی سر سازگاری نداشت و پتیارگی خود را آشکار می‌کرد. چه با چهره‌ی مرگ، چه با کارسازی برای جهانجویان بی‌گوهر و بی‌هنر و نانژاده و بی‌خرد. پس فردوسی با تکیه بر خرد، از بخت‌یاری طبیعت‌باور باستانیان فراتر می‌رود. شاید به همین سبب باشد که عنصر «نژادگی» را از هر دو عنصر دیگر پایین‌تر نشاند، چه، نژادگی همانا ردپای طبیعت در انسان‌هاست. فردوسی با این رویگردانی از طبیعت، پوشیده‌وار به صناعت کاخی در برابر طبیعت سروی باز می‌گردد. این چرخش «خرد گرای» فردوسی، سهم اصلی او در سرایش شاهنامه است. به همین سبب نیز، نامه‌ی گذشتگان «خدای»نامه بود، اما نام نامه‌ی فردوسی «شاه»نامه است. فردوسی رو به صناعت خردگرای شاهی می‌آورد تا در زمانه‌ای که بخت سر ناسازگاری گذاشته است، بتواند از نامه‌ی ارجمند باستان دفاع کند..
